Christophe Huet

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French retoucher Christophe Huet is a true photoshop Master! His work is fascinating. He is the one who creates the famous advertising for Playstation, but also some for Nike, Motorola, Surfrider Foundation….

Elene Usdin

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“I was terrified of my dolls when I was little. I used to think they came alive at night, that they’d open their eyes and come at me. I used to have nightmares,” says French photographer Elene Usdin of the time she and her family lived in Quebec.

“I was four and we were living in a house in Canada; my father is a doctor, and whenever he worked late and my mother found herself alone in this big house with the three of us, she’d start to worry about prowlers and vampires and other fantasy creatures that just aren’t real.

“That’s probably why I had so many nightmares about my toys – I think I felt all her fears. But it’s also how I learned to create my stories.”

Featuring her naked self in her carefully staged shots, Usdin takes the notion of “woman as object” and transforms it into a farcical representation.

Many of her self-portraits can perhaps best be described as the ‘mockification of objectification’, a piss-take of the tiresome consumerisation of the female body.

“I’m trying to express a different representation of the female form,” she says. “The stereotypes are very strong, and they’re always the same, so I try to present them in a funny way – as something surreal. It’s not meant to be serious at all.”

A graduate of École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs, Usdin painted cinema sets and worked as an illustrator in Paris before discovering image-making in 2003.

Her boyfriend at the time was a photographer; one day she picked up his camera and started taking pictures. To her, it was merely an amusement at first – something to pass the time – but she soon realised that she could create stories using a camera, just as she did using illustration and paint.

“Then I really became passionate about photography,” she says. “It gave me a new perspective on making stories, but I felt I had so much to learn. I can’t really explain why, but I created a sort of personal universe, an ‘autofiction’, using a new medium.”

When Usdin first started taking self-portraits more than a decade ago, she lacked confidence in her work, and in herself, and often questioned her ability to convey what she wanted to express. So she placed herself at the centre of each frame, experimenting with lighting, composition and setting.

“I was trying a lot of things by myself because I didn’t feel certain enough about what I was creating to ask anyone for help,” she says. “I was too shy and I didn’t trust my own work, so I used a tripod and a shutter button with a long wire to take the photos. In fact, if you look carefully at my self-portrait with the lampshade, you can see the wire.”

Usdin considers herself more “plastician” than photographer, because creativity is really just a game – “a very passionate game”. She describes the composition of her images as a dance, where all things convene. “They are a choreography of the body and the objects that surround it – a mattress, a chair, a window. Everything is linked, and there are no empty spaces.”

She often craves time alone, she says, and when she does she’ll jump on the first train out of Paris. “One weekend I boarded a train to Marseille and ended up staying in Hotel Peron near the sea. It’s a beautiful, strange place, full of nostalgia. That’s where I took the picture with the phone. In it, I hide my face and become a sightless figure, with no visible expression, a slack body, loose hand. It was my way of expressing my feelings about my boyfriend at the time – waiting for a phone call that never came.”

In another image she wears a strap-on penis and play-acts as a man. “It’s a playful photo. I pretend to be a man. He’s a sweet, tender man, with a pink wool penis. A gender mix. In a bedroom, an act of seduction – an invitation to a sex game – but in a kitsch, sweet way. It’s also an interpretation of what people believe to be true of women and men. Women are often thought of as tender and lovely, and men powerful and rude. It’s a schematic feeling, of course, but in the representation of women and men in advertising, for example, it’s exactly like that, even today. That image makes a joke of it.”

Usdin won the Prix Picto for young fashion photographers in 2006 and her self-portraits have exhibited at Arles, as well as Farmani Gallery in Brooklyn, Robert Berman Gallery in Santa Monica and elsewhere. Today, her work is a fusion of her two passions – photography and painting. Femmes d’intérieur, which is currently on show at Galerie Esther Woerdehoff in Paris, is a series of painted photos that questions the representation of women in classical art by focusing on the ‘codes’ used to define her status – her attire, how her hair is styled, the expression on her face. “The idea of painting ‘in the style of’ – copying the classics – is a way of making each photograph unique. It’s an additional way of personifying each of these women, of giving them back their difference and originality,” she writes on her website.

“When I’m travelling, I always have my camera with me so I can take self-portraits in hotel rooms as memories – to remember that I was there. Some of the self-portraits in the hotels are from those travels. After all, we are the main actors in our lives,” says Usdin, “everything else is merely composed around us.”

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Michael Taylor

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Barbara Kosakowska

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Barbara Kosakowska was born in Cracow, Poland.

Young photographer and visual artist, interested  in issues of biology, pathology and botany, well fairy tales and novels of somewhere between reality and dream.

Currently studying graphic on Jan Matejko Academy of Fine Arts in Cracow, took part in several group exhibitions in Poland.

Michael Ackerman

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Michael Ackerman, is an American photographer. Born in 1967 in Tel Aviv. Lives in Warsaw.
Since his first exhibition, in 1999, Michael Ackerman has made his mark by bringing a new, radical and unique approach. His work on Varanasi, entitled “End Time City,” breaks away from all sorts of exoticism or any anecdotal attempt at description, to question time and death with a freedom granted by a distance from the panoramic – whose usage he renewed – to squares or rectangles.
In black and white, with permanent risk that led him to explore impossible lighting, he allowed the grainy images to create enigmatic and pregnant visions. Michael Ackerman seeks – and finds – in the world he traverses, reflections of his personal malaise, doubts and anguish. He received the Nadar Award for his book “End Time City” in 1999, and the Infinity Award for Young Photographer by the International Center of Photography in 1998.
In 2009, he won the SCAM Roger Pic Award for his series “Departure, Poland”.
His last book “Half Life” has been published in 2010 by Robert Delpire.
Michael Ackerman is represented by Gallery VU’

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Evelyn Bencicova

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Chema Madoz

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El rostro oculto de las cosas (Luis Arenas)

A lo largo de los años Madoz ha venido echando sobre sus espaldas una tarea hercúlea. Con una perseverancia que ha sabido convertir en estilo inconfundible, Madoz viene poniéndonos en contacto con esos otros mundos posibles que nos rodean, un universo de objetos tan familiares como desconocidos, tan próximos como irreductiblemente extraños. ¿Cuándo es que el fotógrafo decidió convertirse en una suerte de Hermes de esos mundos paralelos? ¿En qué momento entendió que su trabajo consistiría en descifrar incansablemente mensajes de esos lugares y objetos, próximos en el espacio y remotos en la imaginación? Debió de ser muy pronto. Y, desde entonces, asistir a una exposición suya u hojear uno de sus catálogos sólo resulta provechoso si estamos dispuestos a reconocer de entrada que aún no lo sabemos todo de esos fieles servidores que rodean nuestra más inmediata cotidianidad. Cerillas, cubiertos, relojes o libros que Madoz emplea para subrayar esa suerte de complementariedad dialéctica existente entre las categorías de lo real y lo virtual.

A menudo ese par de conceptos (real y virtual) se presentan bajo la forma de una oposición conflictiva. Llevados de otras oposiciones lejanamente emparentadas (apariencia/realidad, potencia/acto, etc.), lo real y lo virtual parecen manifestar una tensión irresoluble, una oposición frontal e irremontable. Lo que de cierto hay en esa oposición no debe ocultar, sin embargo, la complementariedad que cabe hallar aún entre ambos términos. La presencia ubicua de las tecnologías de la información y su uso generalizado del término “virtual” —a menudo bajo el significado de “irreal”, “aparente”, “simulado”, “ficticio”— corren el riesgo de borrar para siempre los ecos de otro significado antiguo y venerable que ha venido encerrando el concepto de lo “virtual” desde sus más remotos orígenes. “Virtual” remite a la virtus latina, un término cuyas connotaciones —desde “capacidad”, “potencia”, “poder” hasta sus más inmediatas resonancias claramente morales o teológicas— no permiten adivinar la sospecha que sin embargo hoy recae sobre guerras, sexo, juegos, políticas o imágenes que se ven calificadas de “virtuales”. Lo virtual en este sentido peyorativo es algo devaluado, algo que sufre una suerte de “depotenciación” ontológica que no aquejaría, por lo que parece, a lo real. Paradójicamente, sin embargo, los significados asociados al origen etimológico de las palabras virtus o virtualis subrayan justamente la “potencia”, las posibilidades contenidas aunque aún no realizadas en la cosa de marras.

Sospecho que ese juego complementario entre realidad y virtualidad puede constituir un buen punto de partida para aproximarse a la poética de Chema Madoz. De su mano decubrimos que esa presunta oposición férrea entre lo real y lo virtual no siempre resulta relevante en el terreno del arte y la estética. Resulta obvio que, de acuerdo con un sentido positivo del término, las virtualidades de una persona o una cosa —en el sentido de sus posibilidades aún no realizadas— no sólo no entran necesariamente en contradicción con lo que esa misma persona o cosa es en la actualidad, sino que justamente constituyen parte de su forma de ser y acaso lo más real y valioso de la misma. En este caso, descubrir la virtualidad oculta de algo no nos aleja de su última esencia; muy al contrario, nos pone en camino de descubrir lo que el ente es en verdad.

Esa capacidad de desvelar el verdadero rostro de las cosas dota a la actividad del artista de una dimensión cognitiva y, con ello, hace buena la vinculación que las estéticas del siglo XX —de Heidegger a Adorno— han querido ver entre arte y verdad. Pero también abre paso a una consecuencia correlativa que a menudo se mantiene en el olvido y es que, si lo que está en juego es la verdad, la práctica del artista resulta entonces, a pesar de las apariencias, algo necesaria aunque lejanamente vinculado con la del científico: a su modo ambos, el artista y el científico, luchan por revelar lo que las cosas son. Y llevando adelante esa tarea es como enfrentan su destino: el de conocer victorias pírricas y sonados fracasos. Ignoro cuántos fracasos habrá cosechado Chema Madoz —aunque es de suponer que, como en todo trabajo serio de creación, muchos; incluso la mayoría—. Pero también sé que en algunas de sus fotografías están encerradas algunas de esas victorias en que el arte logra a veces sacar a la luz el rostro oculto de las cosas.

Con la práctica del científico, el arte de Madoz comparte otro rasgo: su gusto casi obsesivo por la precisión. Una obsesión que se manifiesta en la milimétrica exactitud que destilan sus fotografías, en la simetría de sus encuadres, en su limpio y delicado uso de la luz. Como si se hubiera querido conjurar el desorden de lo real, en el mundo de objetos secretos de Madoz reina la armonía. Precisamente por eso sabemos que nos hallamos en un mundo de objetos (aún) imposibles: son demasiado puros para soportar la sucia realidad. (Imposibles pero no falsos: también en el mundo del físico las superficies carecen de rozamiento y sus demostraciones no encierran menos verdad…)

Algunos confundirán esa precisión y pureza con frialdad. Parece que en el mundo de Madoz no hay sitio para las emociones y los sentimientos. Pero ello es, tal vez, porque lo que se pretende con esas imágenes no es tanto deleitar nuestros sentidos sino más bien emocionar a nuestra inteligencia. Esa es, sospecho, la razón última de que su trabajo tenga un carácter marcadamente conceptual —un rasgo que la crítica no ha dejado de reconocer desde el principio—. Pero, de nuevo: si ello es así lo es sobre todo porque el trabajo de Madoz pone a funcionar, por decirlo a la manera kantiana, ante todo categorías de la modalidad. Sus objetos juegan con universos posibles e imposibles, con mundos (aún no) existentes, con objetos tan sorprendentes como innecesarios.

De ahí que la obra de Madoz se caracterice por dirigir su primera llamada a nuestro entendimiento y no a nuestra sensibilidad. Los objetos que pueblan las instantáneas de Madoz nos plantean ante todo un problema lógico que como espectadores competentes tenemos que resolver. El espectador ha de recorrer hacia atrás el largo proceso de análisis y abstracción que el fotógrafo ha recorrido hacia delante hasta toparse con el nexo (oculto a veces, manifiesto otras) que permite asociar los elementos (generalmente dos) que reúnen muchos de sus objetos imposibles. El difícil equilibro que mantienen las instantáneas de Madoz entre forma y contenido no deja de invitarnos a inclinar la balanza hacia el lado del contenido: frente a sus fotografías se nos impone ante todo la tarea de decodificar los elementos entre los que se produce la traslación conceptual con que muchas de sus imágenes juegan.

En ese sentido, las imágenes de Madoz son una suerte de destilado conceptual que, sin embargo, acaba adquiriendo una insólita concreción ontológica. La primera de las muchas paradojas con que nos asaltan sus imágenes tiene que ver con esta oposición entre lo abstracto del proceso de construcción y lo absolutamente concreto del resultado: objetos reales, físicos pero extrañamente irreconocibles que se nos enfrentan reclamando que decodifiquemos su anomalía en clave lógica. Porque, seamos serios: ¿quién diría que no es sensato que, puestos a poner un paso de cebra en el campo, lo hagamos con hierba en lugar de con pintura? Y si tanto tiempo les lleva a los jugadores de billar localizar el lugar exacto del impacto, ¿por qué no insertarles una mira telescópica en el taco? De esta racionalidad surreal, de esta ingenua lógica de lo onírico beben las fotografías de Madoz.

Si Schaeffer o Henry nos habían hecho ver con su música concreta que cualquier objeto es susceptible de devenir un instrumento musical, Madoz, con análogos experimentos de estudio, demuestra que sus objetos virtuales son susceptibles de devenir instrumentos de análisis conceptual. Y es que hay algo en el método de Madoz que recuerda al proceder del filósofo analítico. La suya es —cabría sugerir— una fotografía analítica. También aquí se trata de descomponer factorialmente los objetos enfrentados hasta dar con esos átomos semánticos que nos permitan descubrir la relación esencial que vinculan los objetos entre sí. De ahí que por momentos sus imágenes tengan el aspecto de una gran tautología. El espectador se ve obligado a reconocer en ellas relaciones de ideas: conexiones extrañamente necesarias que sólo el análisis ha permitido hacer salir a la luz. Y entonces uno se dice: “¡Claro, era eso!” Y hasta estamos tentados a reprocharnos a nosotros mismos no haber sido capaces de verlo hasta el instante en que Madoz nos lo muestra. En efecto, ¿cómo no habernos dado cuenta hasta ahora de ese hecho surreal de que las calles estén salpicadas aquí y allá por escurreplatos ? ¿O de que los bastones sean obviamente pasamanos móviles o los fluorescente simples cirios eléctrificados?

Como suele ser habitual en las artes plásticas, lo que hay de intelectual en la obra de Madoz es lo que hay justamente de abstracto. Pero de nuevo se trata paradójicamente de una abstracción que se da no en el plano formal o compositivo (los objetos son plenamente reconocibles, no hay ninguna deformación o estilización equivalente a la que ha podido sufrir el objeto en una pintura abstracta) sino en el plano de las ideas. Las fotografías de Madoz responden al esquema tradicional que explica el proceso por el que el entendimiento genera nociones universales: diversidad, comparación, separación y unidad. La unidad final que, desde un punto de vista lógico, da como resultado el concepto, origina en este caso el objeto que la cámara recoge. En ese sentido, los objetos suelen ser el resultado de una separación, una disociación y posterior unificación de elementos que materialmente se daban unidos bajo otras relaciones en los objetos de origen.

Diversos elementos tienden a subrayar lo que de disociativo hay en los objetos de Madoz. De entrada, los objetos se hallan materialmente separados de su entorno: se nos ofrecen sobre fondos homogéneos, descontextualizados de su ambiente cotidiano e insertos en un mundo lejano, ajeno aunque extrañamente familiar. Como si solo así, sacados de su lugar natural, abstraídos del plexo de relaciones que mantienen con el resto de las cosas, revelaran su esencia más profunda, esa que habitualmente nos ocultan.

Pero esa abstracción-separación queda incluso subrayada por el empleo del blanco y negro: las fotografías de Madoz han separado a sus objetos, de entrada, de su color. Más allá de las razones estético-formales ligadas a la poética del autor, lo cierto es que el empleo del blanco y negro contribuye a que el espectador se centre en la dimensión cognitiva de las imágenes que se nos proponen. El color excitaría nuestra sensibilidad, reclamaría algo de nuestra atención y con ello se desviarían parte de las energías que reclama la idea. De hecho, la cuidadísima composición y belleza formal de las fotos de Madoz llega siempre después. El espectador ha sido captado de entrada por el problemático nexo conceptual que la foto evidencia, ha sido espoleado a buscar el mecanismo de construcción.

En este sentido, no pocas veces la metodología que Madoz emplea para hallar sus objetos imposibles acude de nuevo a la ciencia, en particular, a las ciencias humanas. A la psicología, por ejemplo. De sus leyes extrae Madoz las claves para muchos de sus hallazgos. Como Hume, Madoz sospecha que los objetos son en el fondo creaciones (¿ficticias?) de la que es responsable el poder de nuestra imaginación. Sustancias que elaboramos a través de sutiles principios de asociación: causa-efecto, contigüidad, semejanza, analogía… Por analogía, las limitaciones de movimiento del peón lo convierten en el caracol del tablero de ajedrez. Por semejanza, el sumidero pasa a ser birrete de catedrático. Por contigüidad espacial responsabilizamos a la pluma de haber sido la causa de la rotura del cristal…

Otras veces la ciencia convocada es la lingüística. Y, en efecto, si se repara bien muchas de las fotos de Madoz son el producto de una suerte de tropo visual. Si aceptamos la diferencia entre metáfora y metonimia que algunos linguistas han sugerido —a saber, la metáfora como un vaciamiento del significado originario del término; la metonimia como un desplazamiento de la referencia que mantiene algo de la significación originaria del término—, los mecanismos que pone en marcha Madoz tienen más de metonimia que propiamente de metáfora. A veces el juego consiste en dar con imágenes que reflejen metáforas lexicalizadas que han pasado a formar parte del inventario semántico de la lengua (alguna temprana fotografía de Madoz jugaba con la idea de “tener pájaros en la cabeza” ), pero la mayoría juegan con algunas modalidades de la metonimia y es ahí cuando nos topamos con algunos de los hallazgos más felices que nos ofrece su obra. Los que nos llevan, por ejemplo, a tomar el signo por la cosa significada (la nota negra por el sonido de una garganta) o la causa por el efecto (el fuego de un fósforo por el aumento de temperatura o los platillos de una batería por el disco de vinilo en que se convertirá el sonido) o el continente por el contenido (la taza por el fregadero en el que acabará depositada tras su uso) .

Pero su juego con el lenguaje a veces va más lejos. Hasta el punto de que nos cabe la sospecha de que si Gómez de la Serna hubiera decidido reencarnarse en otro cuerpo para hacerse pasar por fotógrafo habría acabado eligiendo el de Chema Madoz. Porque, en efecto, cabe ver las imágenes de Madoz como si de “gregerías” visuales se trataran: en unas ocasiones estamos ante ideas brillantes e iluminadoras; en otras, sus fotografías son simples ocurrencias jugetonas e inocentes, la captación de una invisible trivialidad o el juego entre dos conceptos (sólo aparentemente) incompatibles. Pero en uno y otro caso nos sentimos atravesados por un chispazo de inteligencia convertido en imagen. Hagan la prueba: traten de convertir en lenguaje algunas de las fotografías de este catálogo y tendrán un puñado de gregerías de inconfundible aroma surrealista: “Un ladrillo en un muro es un cajón que nos va a costar abrir”. “Llaman auriculares a esos pendientes que la juventud utiliza para oír mejor su música”. “Matrimonio: un anillo de brillantes que nos une para siempre como un cepo”. “El humo de la taza es una serpiente descarada que quiere beberse nuestro café”.

Pero esta serie reciente de fotografías (2000-2004) nos permite constatar la presencia del lenguaje en otro sentido: en algunas de ellas, las palabras llegan a cobrar un papel protagonista y se convierten ellas mismas en objetos. Objetos que, como siempre, conservan a la par que trascienden su significado original. Y la sorpresa retorna una vez más. ¿Quién sino Madoz habría sido capaz de descubrir la onomatopeya que se esconde detrás de un puño americano? En otras ocasiones su juego con la literatura se vuelve incluso más ambicioso. Si creíamos que Augusto Monterroso había escrito el cuento breve más corto posible (su famoso “Cuando despertó, el dinosaurio aún estaba allí”), Madoz acepta el reto de llevar al límite la brevedad narrativa poniendo ante nuestros ojos un cuento de tan sólo una palabra, ese enorme “Tú” que, con un solo detalle —esa navaja “clavada” sobre la palabra—, arrastra la imaginación del espectador hasta una historia imaginada de celos o de traición.

Pero obsérvese: en todos los casos, las imágenes de Madoz se comportan como rigurosas silepsis. Las palabras y los objetos no han perdido del todo su rostro original; somos capaces de reconocerlos a primera vista, aunque a ellos se les añadan nuevas propiedades. Están, como ocurre con las silepsis semánticas, “empleados a la vez en sentido propio y figurado”: la virgen sigue siendo la virgen aunque, situada junto a la cámara, su presencia irradie luz como si se tratara de un flash. En rigor cabría decir que estamos ante objetos transfigurados. La mano de Madoz, como si de una suerte de acto de consagración se tratase, logra una y otra vez el misterio de la transustanciación: basta la contigüidad con otros objetos o una peculiar disposición de los mismos para que, como por ensalmo, objetos que conservan la totalidad de sus propiedades sensibles se vean enriquecidos con nuevos accidentes que inhieren sobre ellos transformándolos en algo enteramente distinto o sacando a la luz relaciones tan objetivas como inesperadas. Como queriendo hacer buena aún la doctrina del noúmeno kantiano, las cosas en el mundo de Madoz son siempre más que el concepto que nos habíamos hecho de ellas.

En este sentido, los objetos —auténticos protagonistas del universo poético de Madoz— constituyen el ejemplo más puro de mediación: son el momento que vehicula y reúne realidades separadas que sólo gracias al objeto construido entran en contacto1. ¿Se han preguntado alguna vez a qué responde el movimiento —aparentemente incomprensible para el lego— de las manos de un director de orquesta? Madoz tiene la respuesta: a que dirige a sus músicos siguiendo la pauta de una escuadra y un cartabón.

Y es esa transustanciación que afecta a los objetos la que hace que el lenguaje poético de Madoz no pueda ser calificado propiamente de “realismo”. Se trata en todo caso de una suerte de “realismo mágico” o de “su-rrealismo” que tiene algunos antecedentes reconocibles en las trampes d’oeil de Magritte o en los poemas-objeto de Joan Brossa. Es todo el juego conceptual que hay bajo esos objetos minuciosamente construidos antes de fotografiados lo que da a los mundos de Madoz cierto aire idealista y ensimismado. Uno imagina al fotógrafo encerrado en su taller como al filósofo encerrado en su torre de marfil, construyendo los objetos de sus fotografías con la infinita paciencia y esmero con el que Spinoza pulía sus lentes. De espaldas al mundo empírico. Y, en efecto: como si se tratara de un mundo en que finalmente los hombres y las mujeres se hubieran extinguido y de ellos no quedaran más que los vestigios, el universo de Madoz ha borrado casi por completo la presencia de seres humanos (como por cierto, la de lo bello natural). Y las pocas veces en que han aparecido, lo han hecho casi convertidos ellos mismos en objetos en tanto que se les privaba de lo que justamente los singularizaba y los hacía únicos: el rostro. Por eso choca más aún que sus objetos no dejen de hablarnos continuamente de esos mismos seres humanos ausentes: de sus necesidades de protección, de sus hábitos alimenticios, de sus placeres, de sus juegos, etcétera.

Pero a esa suerte de cosificación de los seres humanos le corresponde una paralela humanización de los objetos. De entrada, los que aparecen en las fotografías de Madoz parecieran estar posando ante la cámara con la coquetería y el glamour de una top model. Tal vez de ahí provenga ese discreto halo de sombra —tan característico de los antiguos fotógrafos retratistas— que rodea a muchos de sus objetos.

Como si la mirada que Madoz proyecta sobre los objetos quisiera dejar por embustero el leimotiv clásico del existencialismo, en los objetos que pueblan las instantáneas de Madoz no es de ningún modo cierto que esencia y existencia coincidan. De hecho, el perfume “mágico” que rodea al universo poético de Chema Madoz tiene que ver con que el objetivo de su cámara permite que asistamos por unos instantes a esas “vidas no vividas” de los objetos; existencias virtuales, improbables, que durante unos instantes permiten que las cosas se liberen del destino a que desde siempre se han visto arrojadas en tanto que útiles. Por Madoz sabemos de cuántas vidas diferentes le hubieran podido aguardar a un fósforo o a una escalera si su destino no hubiera sido el de servir finalmente a nuestra necesidad de fuego o de vencer la gravedad. Todos esos mundos de Madoz son mundos improbables, ciertamente, pero no imposibles (ab esse ad posse valet illatio): ahí están ante nosotros para demostrarnos su realidad.

Es esto quizá lo que hace que los objetos que pueblan las fotografías de Madoz existan atravesados por una tensión exquisitamente humana: la tensión desgarradora de no ser cotidianamente todo lo que podrían llegar a ser; de haber echado en el olvido —quién sabe si por cobardía u obligados por la fuerza misma de las cosas— otras existencias posibles, es decir, virtuales. Justo de algunas de esas vidas no vividas tenemos noticia gracias a las fotografías de Madoz: por él sabemos de la tijera que quiso ser Concorde, de la piedra que soñaba con ser cactus, de la arena que quería ser agua y el desierto que soñaba con la lluvia o de la modesta horquilla que estuvo dispuesta a convertirse en lágrima. De ahí la infinita simpatía y solidaridad que despiertan en nosotros esos objetos. Lo que aún conserva de felizmente anómalo el mundo de Madoz es lo que tiene un día festivo entre semana: la gente se ha quitado la ropa con que acostumbramos a verla y se dedica a menesteres ajenos a los diarios. Todo se halla momentáneamente en suspenso a la espera del retorno al orden cotidiano. Así también, los objetos de Madoz gozan en sus instantáneas de un día libre para vivir otras vidas improbables y transitorias, para sorprendernos con cualidades y perfiles suyos que ignorábamos. En las instantáneas de Madoz los objetos se rebelan ante la condena de no ser más que útiles. Pero esa rebeldía no tiene nada de amenazadora y sí mucho de juego, de travesura infantil. Madoz parece invitarnos a escuchar el secreto diálogo que las cosas mantienen a nuestras espaldas. Como si sólo él tuviera el oído suficientemente fino como para captar esas risas juguetonas que los útiles nos dirigen a diario. Tras haber visitado una exposición de Chema Madoz o de cerrar uno de sus libros, nos dormimos como lo hacen los niños: con la sospecha de que en cuanto cerremos los ojos las cosas comenzarán su fin de semana: ese tiempo en que podemos ser y hacer por fin lo que nos apetece.

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Brooke Shaden

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The goal of my photography is to make beautiful that which others find disturbing. By combining painterly qualities with a square crop, I hope to create a world unique from our reality, one that does not shut its eyes to the struggle that women are faced with, while showing the beauty in death and surrealism. While they portray whimsy, they are counterbalanced with harsh reality and themes of entrapment, anonymity, and death. They beg the question of what it means to be alive. Are these subjects alive? Were they ever?

 

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Ebb and Flow, Eric Bénier-Bürckel

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Born in 1971 in Paris, Eric Bénier–Bürckel is professor of philosophy and writer.
He began his photographic work in 2013.
His research, on the bottom as on the form, tends to put the representation in question or even create discomfort in representation. It is turned primarily towards experimentation.

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Egor Shapovalov

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Projected memories, Berta Tilmantaite

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Berta Tilmantaite is a Lithuanian multimedia journalist. Currently in Lithuania.
Available for assignments (photo/video/writing). Contact: info@godoberta.com

Berta is a licensed scuba diver (PADI) and freediver (AIDA**), so she is able to shoot underwater.

All photographs are available as high quality prints here.
If the photograph You want is not there, please, contact: info@godoberta.com

Clothes with original photo prints are available here.

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Bela Borsodi

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Aislinn Leggett

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Aislinn Leggett was born in Namur, QC in 1981 and currently lives and works in Montreal, Canada. She was a grant recipient from Conseils des arts et lettres du Quebec in 2008 for her project Lost Faces. That same year, she was featured in Applied Arts Magazine’s emerging artist Young Blood showcase. Her first solo show, Eight Seconds, The Quebec Rodeos was exhibited at various galleries throughout Quebec in 2008 and her work has been published in The Morning News, Burn Magazine, Urbania, among others. Recently, her work was nominated in the fine art category at the New York Photo Festival 2009, she participated in the group exhibit Likeness for the Ottawa Karsh Festival 2009 and in the Daniel Cooney Fine Art Emerging Artist auction in New York. In 2010, she will be showing in a group exhibition at Gallery 44 Center for Contemporary Photography in Toronto.

She is also the editor and curator of Slightly Lucid, a contemporary photography blog that showcases the works of emerging and established artists.

Bára Prášilová

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Bára Prášilová was born in the Czech Republic and got qualified as a photographer at the The Institute of Creative Photography at Silesian University.

She lives and works in Prague, Czech Republic.

A key role in her work plays her memory, mixture of real and fictional as well as her sense of absurdity. Her visual world consists of imaginary memories of what never happened and explorations of what could have happened if we dropped the habit of drawing our own limits.

Her photographs have a characteristic slightly somber and magical atmosphere and humor, which is obvious more or less, depending on specific projects.

Her objects are only mediators of the story, the role models.

Bara enjoys complicating her job with insisting on real props and objects, sometimes made by her, which could in other cases be easily replaced by Photoshop. She frequently distorts figures of her models. Specifically with their feet positioning she is referring to her childhood ballet era.

With all that said, Bara enjoys a satisfying carrier of a fine art and fashion photographer with a recognizable style. No matter if she`s working for a client or doing her own projects, she is always following her signature style.

Erasing the borderline between a commission photography and fine art, Bara is creating a category of her own.

With several awards in both fine art and commercial area and exhibitions in the Czech Republic and abroad, she has been selected one of the Quiksilver ambassadors in 2009. She won the Photographer of the year title awarded by the Academy of Design of the Czech Republic, Czech Grand Design in 2009 and 2011 and in 2014 became one of the prestigious Hasselblad Masters world competition winners.

Oleg Oprisco

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Gilbert Garcin

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Isabel Royet-Journoud

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The kitsch destruction of our world, Benoit Paillé

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Ana Matallana

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I am the Creative Director of the Graphic Design Agency AMDG Studio.

Born in Murcia, Spain. I am graduated in Fine Arts at Art Center College of Design in Murcia, Spain. I moved to Los Angeles in 2001.

Photography is now part of my new artistic adventure. Just as writers use words and musicians use sounds, I am using photography to capture an instant in the life of a person. I take each picture out of time and I try to transform it into a permanent entity.

I treat color to each maximum brightness and saturation. In my photo portraits I am turning people into objects that can be symbolically possessed; we cannot possess the present but we can possess the past with these impressions of reality.

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