Chema Madoz

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El rostro oculto de las cosas (Luis Arenas)

A lo largo de los años Madoz ha venido echando sobre sus espaldas una tarea hercúlea. Con una perseverancia que ha sabido convertir en estilo inconfundible, Madoz viene poniéndonos en contacto con esos otros mundos posibles que nos rodean, un universo de objetos tan familiares como desconocidos, tan próximos como irreductiblemente extraños. ¿Cuándo es que el fotógrafo decidió convertirse en una suerte de Hermes de esos mundos paralelos? ¿En qué momento entendió que su trabajo consistiría en descifrar incansablemente mensajes de esos lugares y objetos, próximos en el espacio y remotos en la imaginación? Debió de ser muy pronto. Y, desde entonces, asistir a una exposición suya u hojear uno de sus catálogos sólo resulta provechoso si estamos dispuestos a reconocer de entrada que aún no lo sabemos todo de esos fieles servidores que rodean nuestra más inmediata cotidianidad. Cerillas, cubiertos, relojes o libros que Madoz emplea para subrayar esa suerte de complementariedad dialéctica existente entre las categorías de lo real y lo virtual.

A menudo ese par de conceptos (real y virtual) se presentan bajo la forma de una oposición conflictiva. Llevados de otras oposiciones lejanamente emparentadas (apariencia/realidad, potencia/acto, etc.), lo real y lo virtual parecen manifestar una tensión irresoluble, una oposición frontal e irremontable. Lo que de cierto hay en esa oposición no debe ocultar, sin embargo, la complementariedad que cabe hallar aún entre ambos términos. La presencia ubicua de las tecnologías de la información y su uso generalizado del término “virtual” —a menudo bajo el significado de “irreal”, “aparente”, “simulado”, “ficticio”— corren el riesgo de borrar para siempre los ecos de otro significado antiguo y venerable que ha venido encerrando el concepto de lo “virtual” desde sus más remotos orígenes. “Virtual” remite a la virtus latina, un término cuyas connotaciones —desde “capacidad”, “potencia”, “poder” hasta sus más inmediatas resonancias claramente morales o teológicas— no permiten adivinar la sospecha que sin embargo hoy recae sobre guerras, sexo, juegos, políticas o imágenes que se ven calificadas de “virtuales”. Lo virtual en este sentido peyorativo es algo devaluado, algo que sufre una suerte de “depotenciación” ontológica que no aquejaría, por lo que parece, a lo real. Paradójicamente, sin embargo, los significados asociados al origen etimológico de las palabras virtus o virtualis subrayan justamente la “potencia”, las posibilidades contenidas aunque aún no realizadas en la cosa de marras.

Sospecho que ese juego complementario entre realidad y virtualidad puede constituir un buen punto de partida para aproximarse a la poética de Chema Madoz. De su mano decubrimos que esa presunta oposición férrea entre lo real y lo virtual no siempre resulta relevante en el terreno del arte y la estética. Resulta obvio que, de acuerdo con un sentido positivo del término, las virtualidades de una persona o una cosa —en el sentido de sus posibilidades aún no realizadas— no sólo no entran necesariamente en contradicción con lo que esa misma persona o cosa es en la actualidad, sino que justamente constituyen parte de su forma de ser y acaso lo más real y valioso de la misma. En este caso, descubrir la virtualidad oculta de algo no nos aleja de su última esencia; muy al contrario, nos pone en camino de descubrir lo que el ente es en verdad.

Esa capacidad de desvelar el verdadero rostro de las cosas dota a la actividad del artista de una dimensión cognitiva y, con ello, hace buena la vinculación que las estéticas del siglo XX —de Heidegger a Adorno— han querido ver entre arte y verdad. Pero también abre paso a una consecuencia correlativa que a menudo se mantiene en el olvido y es que, si lo que está en juego es la verdad, la práctica del artista resulta entonces, a pesar de las apariencias, algo necesaria aunque lejanamente vinculado con la del científico: a su modo ambos, el artista y el científico, luchan por revelar lo que las cosas son. Y llevando adelante esa tarea es como enfrentan su destino: el de conocer victorias pírricas y sonados fracasos. Ignoro cuántos fracasos habrá cosechado Chema Madoz —aunque es de suponer que, como en todo trabajo serio de creación, muchos; incluso la mayoría—. Pero también sé que en algunas de sus fotografías están encerradas algunas de esas victorias en que el arte logra a veces sacar a la luz el rostro oculto de las cosas.

Con la práctica del científico, el arte de Madoz comparte otro rasgo: su gusto casi obsesivo por la precisión. Una obsesión que se manifiesta en la milimétrica exactitud que destilan sus fotografías, en la simetría de sus encuadres, en su limpio y delicado uso de la luz. Como si se hubiera querido conjurar el desorden de lo real, en el mundo de objetos secretos de Madoz reina la armonía. Precisamente por eso sabemos que nos hallamos en un mundo de objetos (aún) imposibles: son demasiado puros para soportar la sucia realidad. (Imposibles pero no falsos: también en el mundo del físico las superficies carecen de rozamiento y sus demostraciones no encierran menos verdad…)

Algunos confundirán esa precisión y pureza con frialdad. Parece que en el mundo de Madoz no hay sitio para las emociones y los sentimientos. Pero ello es, tal vez, porque lo que se pretende con esas imágenes no es tanto deleitar nuestros sentidos sino más bien emocionar a nuestra inteligencia. Esa es, sospecho, la razón última de que su trabajo tenga un carácter marcadamente conceptual —un rasgo que la crítica no ha dejado de reconocer desde el principio—. Pero, de nuevo: si ello es así lo es sobre todo porque el trabajo de Madoz pone a funcionar, por decirlo a la manera kantiana, ante todo categorías de la modalidad. Sus objetos juegan con universos posibles e imposibles, con mundos (aún no) existentes, con objetos tan sorprendentes como innecesarios.

De ahí que la obra de Madoz se caracterice por dirigir su primera llamada a nuestro entendimiento y no a nuestra sensibilidad. Los objetos que pueblan las instantáneas de Madoz nos plantean ante todo un problema lógico que como espectadores competentes tenemos que resolver. El espectador ha de recorrer hacia atrás el largo proceso de análisis y abstracción que el fotógrafo ha recorrido hacia delante hasta toparse con el nexo (oculto a veces, manifiesto otras) que permite asociar los elementos (generalmente dos) que reúnen muchos de sus objetos imposibles. El difícil equilibro que mantienen las instantáneas de Madoz entre forma y contenido no deja de invitarnos a inclinar la balanza hacia el lado del contenido: frente a sus fotografías se nos impone ante todo la tarea de decodificar los elementos entre los que se produce la traslación conceptual con que muchas de sus imágenes juegan.

En ese sentido, las imágenes de Madoz son una suerte de destilado conceptual que, sin embargo, acaba adquiriendo una insólita concreción ontológica. La primera de las muchas paradojas con que nos asaltan sus imágenes tiene que ver con esta oposición entre lo abstracto del proceso de construcción y lo absolutamente concreto del resultado: objetos reales, físicos pero extrañamente irreconocibles que se nos enfrentan reclamando que decodifiquemos su anomalía en clave lógica. Porque, seamos serios: ¿quién diría que no es sensato que, puestos a poner un paso de cebra en el campo, lo hagamos con hierba en lugar de con pintura? Y si tanto tiempo les lleva a los jugadores de billar localizar el lugar exacto del impacto, ¿por qué no insertarles una mira telescópica en el taco? De esta racionalidad surreal, de esta ingenua lógica de lo onírico beben las fotografías de Madoz.

Si Schaeffer o Henry nos habían hecho ver con su música concreta que cualquier objeto es susceptible de devenir un instrumento musical, Madoz, con análogos experimentos de estudio, demuestra que sus objetos virtuales son susceptibles de devenir instrumentos de análisis conceptual. Y es que hay algo en el método de Madoz que recuerda al proceder del filósofo analítico. La suya es —cabría sugerir— una fotografía analítica. También aquí se trata de descomponer factorialmente los objetos enfrentados hasta dar con esos átomos semánticos que nos permitan descubrir la relación esencial que vinculan los objetos entre sí. De ahí que por momentos sus imágenes tengan el aspecto de una gran tautología. El espectador se ve obligado a reconocer en ellas relaciones de ideas: conexiones extrañamente necesarias que sólo el análisis ha permitido hacer salir a la luz. Y entonces uno se dice: “¡Claro, era eso!” Y hasta estamos tentados a reprocharnos a nosotros mismos no haber sido capaces de verlo hasta el instante en que Madoz nos lo muestra. En efecto, ¿cómo no habernos dado cuenta hasta ahora de ese hecho surreal de que las calles estén salpicadas aquí y allá por escurreplatos ? ¿O de que los bastones sean obviamente pasamanos móviles o los fluorescente simples cirios eléctrificados?

Como suele ser habitual en las artes plásticas, lo que hay de intelectual en la obra de Madoz es lo que hay justamente de abstracto. Pero de nuevo se trata paradójicamente de una abstracción que se da no en el plano formal o compositivo (los objetos son plenamente reconocibles, no hay ninguna deformación o estilización equivalente a la que ha podido sufrir el objeto en una pintura abstracta) sino en el plano de las ideas. Las fotografías de Madoz responden al esquema tradicional que explica el proceso por el que el entendimiento genera nociones universales: diversidad, comparación, separación y unidad. La unidad final que, desde un punto de vista lógico, da como resultado el concepto, origina en este caso el objeto que la cámara recoge. En ese sentido, los objetos suelen ser el resultado de una separación, una disociación y posterior unificación de elementos que materialmente se daban unidos bajo otras relaciones en los objetos de origen.

Diversos elementos tienden a subrayar lo que de disociativo hay en los objetos de Madoz. De entrada, los objetos se hallan materialmente separados de su entorno: se nos ofrecen sobre fondos homogéneos, descontextualizados de su ambiente cotidiano e insertos en un mundo lejano, ajeno aunque extrañamente familiar. Como si solo así, sacados de su lugar natural, abstraídos del plexo de relaciones que mantienen con el resto de las cosas, revelaran su esencia más profunda, esa que habitualmente nos ocultan.

Pero esa abstracción-separación queda incluso subrayada por el empleo del blanco y negro: las fotografías de Madoz han separado a sus objetos, de entrada, de su color. Más allá de las razones estético-formales ligadas a la poética del autor, lo cierto es que el empleo del blanco y negro contribuye a que el espectador se centre en la dimensión cognitiva de las imágenes que se nos proponen. El color excitaría nuestra sensibilidad, reclamaría algo de nuestra atención y con ello se desviarían parte de las energías que reclama la idea. De hecho, la cuidadísima composición y belleza formal de las fotos de Madoz llega siempre después. El espectador ha sido captado de entrada por el problemático nexo conceptual que la foto evidencia, ha sido espoleado a buscar el mecanismo de construcción.

En este sentido, no pocas veces la metodología que Madoz emplea para hallar sus objetos imposibles acude de nuevo a la ciencia, en particular, a las ciencias humanas. A la psicología, por ejemplo. De sus leyes extrae Madoz las claves para muchos de sus hallazgos. Como Hume, Madoz sospecha que los objetos son en el fondo creaciones (¿ficticias?) de la que es responsable el poder de nuestra imaginación. Sustancias que elaboramos a través de sutiles principios de asociación: causa-efecto, contigüidad, semejanza, analogía… Por analogía, las limitaciones de movimiento del peón lo convierten en el caracol del tablero de ajedrez. Por semejanza, el sumidero pasa a ser birrete de catedrático. Por contigüidad espacial responsabilizamos a la pluma de haber sido la causa de la rotura del cristal…

Otras veces la ciencia convocada es la lingüística. Y, en efecto, si se repara bien muchas de las fotos de Madoz son el producto de una suerte de tropo visual. Si aceptamos la diferencia entre metáfora y metonimia que algunos linguistas han sugerido —a saber, la metáfora como un vaciamiento del significado originario del término; la metonimia como un desplazamiento de la referencia que mantiene algo de la significación originaria del término—, los mecanismos que pone en marcha Madoz tienen más de metonimia que propiamente de metáfora. A veces el juego consiste en dar con imágenes que reflejen metáforas lexicalizadas que han pasado a formar parte del inventario semántico de la lengua (alguna temprana fotografía de Madoz jugaba con la idea de “tener pájaros en la cabeza” ), pero la mayoría juegan con algunas modalidades de la metonimia y es ahí cuando nos topamos con algunos de los hallazgos más felices que nos ofrece su obra. Los que nos llevan, por ejemplo, a tomar el signo por la cosa significada (la nota negra por el sonido de una garganta) o la causa por el efecto (el fuego de un fósforo por el aumento de temperatura o los platillos de una batería por el disco de vinilo en que se convertirá el sonido) o el continente por el contenido (la taza por el fregadero en el que acabará depositada tras su uso) .

Pero su juego con el lenguaje a veces va más lejos. Hasta el punto de que nos cabe la sospecha de que si Gómez de la Serna hubiera decidido reencarnarse en otro cuerpo para hacerse pasar por fotógrafo habría acabado eligiendo el de Chema Madoz. Porque, en efecto, cabe ver las imágenes de Madoz como si de “gregerías” visuales se trataran: en unas ocasiones estamos ante ideas brillantes e iluminadoras; en otras, sus fotografías son simples ocurrencias jugetonas e inocentes, la captación de una invisible trivialidad o el juego entre dos conceptos (sólo aparentemente) incompatibles. Pero en uno y otro caso nos sentimos atravesados por un chispazo de inteligencia convertido en imagen. Hagan la prueba: traten de convertir en lenguaje algunas de las fotografías de este catálogo y tendrán un puñado de gregerías de inconfundible aroma surrealista: “Un ladrillo en un muro es un cajón que nos va a costar abrir”. “Llaman auriculares a esos pendientes que la juventud utiliza para oír mejor su música”. “Matrimonio: un anillo de brillantes que nos une para siempre como un cepo”. “El humo de la taza es una serpiente descarada que quiere beberse nuestro café”.

Pero esta serie reciente de fotografías (2000-2004) nos permite constatar la presencia del lenguaje en otro sentido: en algunas de ellas, las palabras llegan a cobrar un papel protagonista y se convierten ellas mismas en objetos. Objetos que, como siempre, conservan a la par que trascienden su significado original. Y la sorpresa retorna una vez más. ¿Quién sino Madoz habría sido capaz de descubrir la onomatopeya que se esconde detrás de un puño americano? En otras ocasiones su juego con la literatura se vuelve incluso más ambicioso. Si creíamos que Augusto Monterroso había escrito el cuento breve más corto posible (su famoso “Cuando despertó, el dinosaurio aún estaba allí”), Madoz acepta el reto de llevar al límite la brevedad narrativa poniendo ante nuestros ojos un cuento de tan sólo una palabra, ese enorme “Tú” que, con un solo detalle —esa navaja “clavada” sobre la palabra—, arrastra la imaginación del espectador hasta una historia imaginada de celos o de traición.

Pero obsérvese: en todos los casos, las imágenes de Madoz se comportan como rigurosas silepsis. Las palabras y los objetos no han perdido del todo su rostro original; somos capaces de reconocerlos a primera vista, aunque a ellos se les añadan nuevas propiedades. Están, como ocurre con las silepsis semánticas, “empleados a la vez en sentido propio y figurado”: la virgen sigue siendo la virgen aunque, situada junto a la cámara, su presencia irradie luz como si se tratara de un flash. En rigor cabría decir que estamos ante objetos transfigurados. La mano de Madoz, como si de una suerte de acto de consagración se tratase, logra una y otra vez el misterio de la transustanciación: basta la contigüidad con otros objetos o una peculiar disposición de los mismos para que, como por ensalmo, objetos que conservan la totalidad de sus propiedades sensibles se vean enriquecidos con nuevos accidentes que inhieren sobre ellos transformándolos en algo enteramente distinto o sacando a la luz relaciones tan objetivas como inesperadas. Como queriendo hacer buena aún la doctrina del noúmeno kantiano, las cosas en el mundo de Madoz son siempre más que el concepto que nos habíamos hecho de ellas.

En este sentido, los objetos —auténticos protagonistas del universo poético de Madoz— constituyen el ejemplo más puro de mediación: son el momento que vehicula y reúne realidades separadas que sólo gracias al objeto construido entran en contacto1. ¿Se han preguntado alguna vez a qué responde el movimiento —aparentemente incomprensible para el lego— de las manos de un director de orquesta? Madoz tiene la respuesta: a que dirige a sus músicos siguiendo la pauta de una escuadra y un cartabón.

Y es esa transustanciación que afecta a los objetos la que hace que el lenguaje poético de Madoz no pueda ser calificado propiamente de “realismo”. Se trata en todo caso de una suerte de “realismo mágico” o de “su-rrealismo” que tiene algunos antecedentes reconocibles en las trampes d’oeil de Magritte o en los poemas-objeto de Joan Brossa. Es todo el juego conceptual que hay bajo esos objetos minuciosamente construidos antes de fotografiados lo que da a los mundos de Madoz cierto aire idealista y ensimismado. Uno imagina al fotógrafo encerrado en su taller como al filósofo encerrado en su torre de marfil, construyendo los objetos de sus fotografías con la infinita paciencia y esmero con el que Spinoza pulía sus lentes. De espaldas al mundo empírico. Y, en efecto: como si se tratara de un mundo en que finalmente los hombres y las mujeres se hubieran extinguido y de ellos no quedaran más que los vestigios, el universo de Madoz ha borrado casi por completo la presencia de seres humanos (como por cierto, la de lo bello natural). Y las pocas veces en que han aparecido, lo han hecho casi convertidos ellos mismos en objetos en tanto que se les privaba de lo que justamente los singularizaba y los hacía únicos: el rostro. Por eso choca más aún que sus objetos no dejen de hablarnos continuamente de esos mismos seres humanos ausentes: de sus necesidades de protección, de sus hábitos alimenticios, de sus placeres, de sus juegos, etcétera.

Pero a esa suerte de cosificación de los seres humanos le corresponde una paralela humanización de los objetos. De entrada, los que aparecen en las fotografías de Madoz parecieran estar posando ante la cámara con la coquetería y el glamour de una top model. Tal vez de ahí provenga ese discreto halo de sombra —tan característico de los antiguos fotógrafos retratistas— que rodea a muchos de sus objetos.

Como si la mirada que Madoz proyecta sobre los objetos quisiera dejar por embustero el leimotiv clásico del existencialismo, en los objetos que pueblan las instantáneas de Madoz no es de ningún modo cierto que esencia y existencia coincidan. De hecho, el perfume “mágico” que rodea al universo poético de Chema Madoz tiene que ver con que el objetivo de su cámara permite que asistamos por unos instantes a esas “vidas no vividas” de los objetos; existencias virtuales, improbables, que durante unos instantes permiten que las cosas se liberen del destino a que desde siempre se han visto arrojadas en tanto que útiles. Por Madoz sabemos de cuántas vidas diferentes le hubieran podido aguardar a un fósforo o a una escalera si su destino no hubiera sido el de servir finalmente a nuestra necesidad de fuego o de vencer la gravedad. Todos esos mundos de Madoz son mundos improbables, ciertamente, pero no imposibles (ab esse ad posse valet illatio): ahí están ante nosotros para demostrarnos su realidad.

Es esto quizá lo que hace que los objetos que pueblan las fotografías de Madoz existan atravesados por una tensión exquisitamente humana: la tensión desgarradora de no ser cotidianamente todo lo que podrían llegar a ser; de haber echado en el olvido —quién sabe si por cobardía u obligados por la fuerza misma de las cosas— otras existencias posibles, es decir, virtuales. Justo de algunas de esas vidas no vividas tenemos noticia gracias a las fotografías de Madoz: por él sabemos de la tijera que quiso ser Concorde, de la piedra que soñaba con ser cactus, de la arena que quería ser agua y el desierto que soñaba con la lluvia o de la modesta horquilla que estuvo dispuesta a convertirse en lágrima. De ahí la infinita simpatía y solidaridad que despiertan en nosotros esos objetos. Lo que aún conserva de felizmente anómalo el mundo de Madoz es lo que tiene un día festivo entre semana: la gente se ha quitado la ropa con que acostumbramos a verla y se dedica a menesteres ajenos a los diarios. Todo se halla momentáneamente en suspenso a la espera del retorno al orden cotidiano. Así también, los objetos de Madoz gozan en sus instantáneas de un día libre para vivir otras vidas improbables y transitorias, para sorprendernos con cualidades y perfiles suyos que ignorábamos. En las instantáneas de Madoz los objetos se rebelan ante la condena de no ser más que útiles. Pero esa rebeldía no tiene nada de amenazadora y sí mucho de juego, de travesura infantil. Madoz parece invitarnos a escuchar el secreto diálogo que las cosas mantienen a nuestras espaldas. Como si sólo él tuviera el oído suficientemente fino como para captar esas risas juguetonas que los útiles nos dirigen a diario. Tras haber visitado una exposición de Chema Madoz o de cerrar uno de sus libros, nos dormimos como lo hacen los niños: con la sospecha de que en cuanto cerremos los ojos las cosas comenzarán su fin de semana: ese tiempo en que podemos ser y hacer por fin lo que nos apetece.

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José Beut

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Me inicié en la fotografía a través de AGFOVAL, Agrupación fotográfica Valenciana, a principios de los 80, donde di mis primeros pasos en el aprendizaje de la técnica fotográfica.

Posteriormente y de modo autodidacta fui perfeccionando y aprendiendo las técnicas de laboratorio en blanco y negro, iluminación de estudio, practicando temáticas como el bodegón, el retrato y el paisaje principalmente.

Tras un largo paréntesis en el ejercicio de la práctica amateur y con la llegada de las cámaras digitales de calidad, retomé en 2006 la dedicación más intensiva, siempre desde el campo amateur, y adquiriendo la técnica para manejar el software necesario en la fotografía digital.

Mis temáticas preferidas actualmente son la arquitectura, y las situaciones urbanas (street-photo) aunque también alterno mis salidas fotográficas buscando motivos de paisaje de larga exposición diurna y crepuscular.

Gervasio Sánchez

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Antonio Tabernero

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Ana Matallana

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I am the Creative Director of the Graphic Design Agency AMDG Studio.

Born in Murcia, Spain. I am graduated in Fine Arts at Art Center College of Design in Murcia, Spain. I moved to Los Angeles in 2001.

Photography is now part of my new artistic adventure. Just as writers use words and musicians use sounds, I am using photography to capture an instant in the life of a person. I take each picture out of time and I try to transform it into a permanent entity.

I treat color to each maximum brightness and saturation. In my photo portraits I am turning people into objects that can be symbolically possessed; we cannot possess the present but we can possess the past with these impressions of reality.

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Marcelo del Pozo

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Mariano Belmar

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Carlos Duarte

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Carlos Duarte (Jerez 1972) establece una comunicación íntima con las personas que fotografía, buscando ese momento especial en el que sobran las palabras. En los últimos años, Carlos Duarte ha estado trabajando sobre etnias y personas que viven o han vivido al margen de la globalización. Actualmente está concentrado en la finalización de su primer libro “Entre mi corazón y mi índice”. Unas memorias fotográficas con historias que revolotean “Entre mi corazón y mi índice”, llenas de emoción y de poética, apoyadas sobre su obra fotográfica.

Carlos Duarte posee la medalla de oro de la Confederación Española de Fotogafía y ha obtenido diversos premios, tanto nacionales como internacionales. Destacando certámenes tan importantes como National Geographic Portrait “Exceed your vision”, Primer puesto en la III edición Canson Infinity y dos veces finalista en Sony Awards.

Jose Beut

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Me inicié en la fotografía a través de AGFOVAL, Agrupación fotográfica Valenciana,  a principios de los 80, donde di mis primeros pasos en el aprendizaje de la técnica fotográfica.

Posteriormente y de modo autodidacta fui perfeccionando y aprendiendo las técnicas de laboratorio en blanco y negro, iluminación de estudio, practicando temáticas como el bodegón, el retrato y el paisaje principalmente.

Tras un largo paréntesis en el ejercicio de la práctica amateur y con la llegada de las cámaras digitales de calidad, retomé en 2006 la dedicación más intensiva, siempre desde el campo amateur, y adquiriendo la técnica para manejar el software necesario en la fotografía digital.

Mis temáticas preferidas actualmente son la arquitectura, y las situaciones urbanas (street-photo) aunque también alterno mis salidas fotográficas buscando motivos de paisaje de larga exposición diurna y crepuscular.

Fernando Manso

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1984-1988. Canon. Dirige el departamento de fotografía profesional de Canon, organizando el “CPS”, asesoramiento a fotógrafos profesionales de prensa y moda. De forma autodidacta comienza a realizar sus primeras fotografías.

1988-1990. Agencia publicitaria Contrapunto.

1990. Se independiza como fotógrafo profesional en el mundo de la publicidad. Realiza muchas de las grandes campañas de este país y está presente en revistas internacionales como Archive y Communication Arts así como el premio del Festival de Gráfica de Nueva York.
Durante este periodo, edita cinco libros, cuatro calendarios y el catálogo de su primera exposición en la galería Arte XXI (2006)

2007.  Edita un libro sobre el mundo de la vela, con una visión artística realizado con motivo de la Copa América (Valencia, 2007), por encargo de Caja Madrid.

2008. Durante todo el año  se dedica a la realización de originales de autor sobre la Comunidad de Madrid, encargado por Turismo Madrid.

2009. Seleccionado junto a cinco fotógrafos para el proyecto  “postales  del  Siglo XXI”, que consiste en fotografiar las obras arquitectónicas más importantes de los últimos 20 años en Madrid.

Fernando Manso

Cristina García Rodero

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Cristina García Rodero was born in Puertollano, Spain. She studied painting at the School of Fine Arts at the University of Madrid, before taking up photography. She then qualified as a teacher and worked full-time in education. For the next 16 years, she also dedicated her time to researching and photographing popular and traditional festivities – religious and pagan – principally in Spain but also across Mediterranean Europe. This project culminated in her book España Oculta published in 1989, which won the “Book of the Year Award” at the Arles Festival of Photography.

The same year, García Rodero also won the prestigious W. Eugene Smith Foundation Prize. The documentary and ethnological value of her work is considerable, but the esthetic quality of her photography makes it more than a simple visual record.

In recent years, García Rodero has traveled around the world in search of other cultures with particular traditions. Over a period of four years, she went several times to Haiti, where she has documented voodoo rituals, producing a series of expressive portraits and moving scenes flanked by engaging documentary observations. Rituals in Haiti was shown for the first time in the 2001 Venice Biennale.

Cristina García Rodero has received many prizes, including the Premio Nacional de Fotografía in 1996 in Spain. Her work has been widely published and exhibited internationally. She has published several books and has been a member of the agency Vu for more than 15 years. Garcia Rodero joined Magnum in 2005 and became a full member in 2009.

Fransesc Catalá Roca

Francesc Català-Roca (Valls, 1922 – Barcelona, 1998) se formó con su padre, Pere Català Pic, uno de los principales representantes de la vanguardia fotográfica catalana. Aún niño, su familia se trasladó a vivir a Barcelona, de modo que ahí se inició como profesional de la fotografía, primero con su padre y después, en 1948, como profesional independiente. Trabajó de reportero fotográfico de actualidad en revistas como Destino y Revista. Interesado también en el cine, en 1952 hizo el documental sobre la Sagrada Familia Piedras Vivas (desaparecido), que fue galardonado ese mismo año con el primer premio del Festival de Ancona (Italia). Su participación en publicaciones de temática documental también comenzó con esta obra de Gaudí. Es el caso de La Sagrada Família (Barcelona, 1952), con texto de Cèsar Martinell. Posteriormente publicó Gaudí dissenyador (Blume, Barcelona, 1978) y Gaudí (Polígrafa, Barcelona, 1983), con texto de Ignasi de Solà-Morales.
Francesc Català-Roca recibió diversos premios y distinciones a lo largo de su carrera profesional. En 1988, su ciudad natal celebró la exposición Gaudí (Institut d’Estudis Vallencs, Valls), donde sus imágenes reflejaron un personal modo de ver la obra del arquitecto.

Gonzalo Villar

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Gonzalo Villar es un fotógrafo y artista digital nacido en Madrid en 1960.
Tal como nos detalla en el CV de su sitio web, se formó en la Escuela de Bellas Artes San Carlos, en Valencia.
Desde 1999 es responsable del Departamento de Creatividad Gráfica de GZLo studio, donde desarrollan trabajos creativos en distintos soportes publicitarios así como publicaciones digitales en flash.
Sobre el arte nos dice Gonzalo:
“El arte sensibiliza al ser humano, lo deja ser parte de él mismo que no conocía de una manera única; es inspirador, relajante, estimulante. Es la representación física que una persona hace de sus propios sentimientos, ideas, pensamientos y emociones.
Pienso que es una de las más grandes manifestaciones existenciales del ser humano, puesto que deja la huella de que viven o vivieron en este mundo. Una pieza musical sublime, una bella pintura o cualquier representación donde se pueda plasmar parte de su vida en ella es arte y juega un papel fundamental en la persona, ya que le permite dar un salto desde la visión de individuo dependiente, a la que sostiene, conectando al ser humano consigo mismo, obligándose a buscar dentro de si las respuestas que afirmen sus actitudes externas, implica una reflexión constante sobre el valor y el orden general de las cosas. Nos hace ver cuando lo sentimos, que de cierta forma todos somos artistas, que todos construimos nuestra propia realidad, aportamos y sumamos  junto al resto creando un total, de esta forma nos sentimos protagonistas de nuestra propia existencia.”

 

Alberto Schommer

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“Continuada trayectoria fotográfica durante más de cincuenta años, en la que no solo ha abordado todos los temas, sino que también ha innovado en el medio, desde el punto de vista técnico y experimental; siendo testigo de la transformación cultural y social de nuestro país”.

Alberto Schommer (1928- 2015) es de los pocos fotógrafos españoles que defiende al retrato como mejor manera de contar una historia, reflejando la situación tanto sociocultural como propia. Recibió el Premio Nacional de Fotografía en 2013.

Trabajó en varios periódicos como “El País” o el “ABC”, mas también se volcó en exposiciones y trabajos personales, como sus retratos psicológicos, tema que especialmente le atrae. Realizó dichos retratos a los grandes hombres de la economía, política y cultura que aceptaban ser retratados en escenarios minuciosamente elaborados por Alberto Schommer.

“Empecé con 18 años siendo pintor y al poco de casarme, supe que lo mío era la fotografía”. “Desde entonces han pasado más de sesenta años y sigo con las mismas ganas y entusiasmo de siempre”.

A lo largo de su vida realizó centenares de trabajos y viajes, llegando a editar un centenar de libros y colaborando como jurado y profesor en prestigiosos seminarios y concursos. Su obra es conocido alrededor del mundo y fue expuesta a lo ancho de este, desde Japón a Estados Unidos. Recibió numerosos premios. Su trabajo más conocido es el llamado “Retrato Psicológico”, el cual fue valorado por los mayores de la fotografía y disfrutado por todos.

Murió el 10 de septiembre del presente año.

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Carmela García

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Galería Juana de Aizpuru

Marcel Giró

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Raquel Chicheri

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Aingeru Zorita

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Berta Vicente

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Llámame Marta, Katia Repina

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María Llopis, famous person in the Spanish PostPorn scene, reflects in an article: “Pornography is a reflection of our sexed society. All our miseries are reflected in it. We live in a world where violence against women is assumed as part of our day to day. [..] I do not worry that mainstream pornography is sexist. It seems logical. We have the porn we deserve.”

In recent years the porn industry in Spain has changed a lot. There are so many actresses that the majority fails to live only from porn shoots; they have to do webcams, bachelor parties or even prostitution. More and more women dare to try porn everyday. This happens because of several reasons. One of them is the economic crisis that majority of the population is suffering from, and another one could be the false idea of life full of fame and glamor that surrounds the concept of a porn star.

This project covers personal and professional life of a Spanish porn actress, from her first steps in the porn industry when she had just turned 23.

When Marta had the idea of enlarging her breasts to get a more feminine look, she did not think that some day she would work in the porn industry. After the surgery her self-confidence increased, as she began to notice the stares of men. Sex was never a taboo for her and that’s how the idea to try porn emerged.

Marta is not a victim of circumstances: she does not have small children to feed and doesn’t come from extreme poverty; her work – being a porn actress – is something she chose freely.