My life in color, Raquel Chicheri


Eugeni Forcano

Eugeni Forcano entered the world of photography like a whirlwind, answering Josep Vergés and Néstor Luján’s invitation to joint the magazine Destino in 1960. Self-taught and intuitive, he gazed with wisdom, passion and irony at all around him. In 1964, Joan Perucho highlighted the human depths of Forcano’s work, whilst in 1966, Josep Pla, always sparing in this praise, said of him: “He is a great photographer, a great artist. He is different and unpredictable. Singular”. According to José Corredor–Matheos Forcano “makes us to see that reality is always surprising”. Forcano has the gift of anticipation. Andrés Trapiello insists that “the most important thing in his photographs is the beating of all that is still alive”, whilst Josep Maria Espinàs considers that “you can hear his characters speak”.

Photography marked Forcano’s life forever. An evolutionist and a dreamer, his career embraced different stages: fashion, illustration, symbolism… as well as painstaking research into colour as a new form of artistic expression. Jorge Rueda, writing about Forcano’s colour photography, congratulated him: “At last you have managed to photograph sighs”. Javier Pérez Andújar defines him as follows: “He is, more than an avant-garde photographer, a vitalist photographer who understands the language of his time”.

The facts would appear to confirm this. According to Josep Maria Huertas Claveria, Forcano is “one of the greatest photographers Catalonia has ever produced”.

Raquel Chicheri

Me guío bastante por el instinto, supongo que tengo una noción bastante clara del resultado a la hora de disparar, aunque no es nada programado, soy incapaz de organizar y planear con un mínimo de detalle una sesión de fotos.

Veo si me gusta lo que tengo delante, supongo que en ese momento mi cabeza empieza a trabajar con esquemas mentales de composición, y por supuesto también está presente el componente emocional de la imagen, uno de los motivos por lo que yo encuentro tan atractivas algunas imágenes que a otras personas pueden no sugerirle nada.


Syrian refugees, Judith Prat

An estimated 9 million Syrians have fled their homes since the outbreak of civil war in March 2011.   According to the United Nations High Commissioner for Refugees (UNHCR), over 3 million have fled to Syria’s immediate neighbouring copuntries.These pictures  show syrian refugees living conditions in Turkey, Lebanon and Jordan, three countries which have given refuge to more Syrians than any others. The report cover a variety of situatios and aspects of their lives: the large refugee camps in Jordan, the small settlements in Lebanon, life in  cities such as Gaziantep or Beirut, child labour, the hospitals where the wounded are treated and so on.

Turkey, Lebanon and Jordan, 2014.


Milagros Caturla


Milagros Caturla considerada la Vivian Maier barcelonesa, capturó con su cámara el día a día de la sociedad creando un retrato de la ciudad, que permite recrear la historia de Barcelona. Las fotografías de Caturla, al igual que las de la fotógrafa estadounidense, permanecieron ocultas durante años.

Luis Beltrán

Luis Beltrán tells the stories of his daydreams through his latest body of digital print photographs. These quietly seductive works hold a deep and moving quality of innocent desire. Figures appear at the ends of alleys, above cityscapes, and up trees; they draw you towards them, making the eye chase its new companion. Beltrán’s photos produce a dreamlike sensation, the product of their deeply saturated, yet muted, coloration. While objects around the periphery of the central image maintain a luscious intensity with their dark shadows and full mid-tones, the focus shifts as the eyes finds a hazy subconscious perspective. The figures which are central to this misty state call feelingly to the viewer. Beltrán has created a world that captures a sense of the ‘other,’ and speaks to the mind’s natural curiosity. His photos call to a place within us all and echo the inner child’s adventurous and courageous nature.

Un mundo en movimiento, Anna Surinyach

En el mundo hay más de 65 millones de personas que se encuentran lejos de sus casa a causa de la violencia


War, poverty, prostitution, Judith Prat

In Goma, eastern DR Congo, a group of very young women living together in a suburb of the city and make their living as prostitutes. Most of them internally displaced person, come to Goma to flee the war. But life there is not much better. They drink and take drugs at home (a small wooden room of just 15 m2) before starting their night job in a whorehouse in the city.

Spanish freelance photographer. After graduating in law, I began to train in documentary photography and photo-journalism. I soon became aware not only of my passion for photography, but also how powerful images could be in capturing the realities I came face to face with. My journey as a photographer has been defined by my interest in recounting what happens, by reporting on realities that are sometimes not visible and by bringing to life human stories about anonymous people. It is often, these small stories, however, that can tell us how the world in which live really is.
In recent years I have taken pictures of different themes such as the living conditions of prisoners in Panamas jails, the consequences of the economic crisis for immigrants living in Spain, the coltan mines in the East of the DR of Congo or Syrian refugees living in neighboring countries.

José Manchado

La fotografía es mi mayor pasión y también mi mayor enemiga, es lo malo de lanzarse de pleno a algo, tu vida se vuelve un caos y sólo piensas con el objetivo, ya sabes obsesionarse con algo no es bueno y lo mío es fotosfotosfotosfotos…
“Lo que mas me llama la atención es la expresividad de la foto o los elementos que se usan así que no tengo un rumbo fijo al cotillear pero claro, tirar de clásicos como Helmut Newton o Bitesnich te da una perfección técnica y de luz que no te da nadie, así que intento mirar siempre para arriba a ver si se me pega algo bueno. Cuando copio algo de algún autor normalmente le escribo comentándoselo a ver que le parece, en los dos últimos años que lo he hecho sólo uno me ha respondido diciendo que no le ha gustado, el resto o les ha parecido bien o me han comentado como les ha parecido interesante ver la misma pose con una configuración diferente de luces o con otros elementos…
“Que es el estilo? Repetir lo mismo una y otra vez? Por dios no, que aburrido! Intento hacer cosas diferentes en lugares diferentes porque si nó abandonaría, me veo limitado por la técnica y por los medios que tengo a mi alcance (confieso que un par de flashes adicionales no me vendrían nada mal para mejorar la iluminación en exteriores). Lo peor que me pudieron hacer el año pasado fue compararme con un fotógrafo que sólo hace un tipo de fotos y con cuatro tipos de encuadre y composición, yo normalmente al mes hago media docena de sesiones de desnudo unas cuatro carreras de motos, alguna sesión de bebés y algunos trabajos para empresas de publicidad. Si sólo hiciese las fotos de una manera no podría hacer ni la mitad de lo que hago ahora, cada tema tiene sus formas de hacer el trabajo, la originalidad está en intentarlo hacer diferente a lo habitual…


José Manuel Navia

Fotógrafo freelance desde 1987, primero como miembro de la agencia Cover, y desde 1992 es miembro de la agencia Vu (París).

Publica regularmente en los principales medios españoles y extranjeros. Mantiene una estrecha relación con El País Semanal desde 1992 (donde además trabajó como editor gráfico en 1995-96), y con el Magazine de La Vanguardia y la edición española de National Geographic.

Tiene obra en la colección de la Comunidad de Madrid, el Museo Marugame Hirai de Japón, la colección del Ayuntamiento de Alcobendas, el Museo Municipal de Arte Contemporáneo de Madrid, y en la Photogalería de La Fábrica, Madrid.


Guillem Valle

Guillem Valle’s first interest in documentary photography began when, almost by accident, he travelled to Sarajevo at the age of 14 in an Exchange Student program.

Since then, he has worked for uncountable newspapers and magazines around the world, all the while maintaining his own photographic agenda.

He has been based in Bangkok since 2010 covering Southeast Asia for several international media such as The New York Times, The Guardian or The Wall Street Journal among others.

In 2011 he covered the Arab Spring including the civil war in Libya and the Kurdish struggle in Northern Syria.

Laureate with several awards, including World Press Photo and Best of Photojournalism, Valle is currently developing a long-term project about Stateless people in the world.

Quote: “I prefer images that raise more questions than answers”

Currently Based between Barcelona and Bangkok he is one of the founders of Me-Mo Magazine.


Herminio Martínez Muñiz

Herminio M. Muñiz. Nacido en Sevilla en 1954.

Procedente del incipiente movimiento conservacionista de los años 70 del pasado siglo, su actividad como fotógrafo comenzó hace treinta y cinco años, volcado en reflejar la historia natural de nuestro país.

Sus fotografías y artículos se han publicado en numerosos medios como revistas, libros y enciclopedias tanto nacionales como extranjeros.

Carteles, exposiciones, postales, audiovisuales, discos, etc, han contado con su participación.

En la actualidad participa como fotógrafo de rodaje en las producciones de Bitis Documentales para productoras nacionales e internacionales.

Es uno de los fundadores de la revista Visión Salvaje desempeñando actualmente la dirección.

Raquel Sabido

El desnudo y los retratos me tienen bajo sus encantos. Desde un lunar en el hombro hasta un flequillo más largo de lo normal. Los detalles y rasgos son lo que hacen únicas a las personas, aunque a veces no lucimos nuestras particularidades por miedo a no estar dentro de los prototipos idealizados o a nuestro propio rechazo al cuerpo. El arte como terapia es algo que me ha gustado desde que conozco y su uso en la fotografía es algo que intento (algún día) conseguir en mis fotografías.

Silvia Grav

No se lo que significa pertenecer a un lugar, un país, a un nombre. No me emocionan las calles donde me crié porque mis ojos sólo son sensibles a lo nuevo, y lo viejo no es volver, es lo que se estanca. Mi cabeza está en el futuro, pero mis hormonas arden y corren sin saber que así solo se va más despacio. A veces añoro mi cuerpo, a veces mi cabeza. Y verlas jugando de nuevo. Una decidió morirse, y todo se detuvo en la despedida. ¿En que momento dejó de ser correcto sentir sin razonar?
Nadie me contó que el ritmo se rompía con miedo. Que la confianza no existe ni se entiende sin sentir. Y que la indefinición hace de red para la mierda, y la mierda hace de red para lo bello, y lo bello para el dolor




Eugeni Forcano


Eugeni Forcano (Canet de Mar, 1926) entra en el mundo de la fotografía como un vendaval al incorporarse a la revista Destino, Ilamado por Vergés y Néstor Luján, en 1960. Autodidacta e intuitivo, mira con sagacidad, pasión e ironía cuanto le rodea. En 1964 Juan Perucho destacaba la profundidad humana de su obra. Y Josep Pla, siempre parco en elogios, dice de Forcano en 1966: “Es un gran fotógrafo, un gran artista. Es diferente e imprevisible. Singular”. José Corredor–Matheos afirma: “Nos hace ver que la realidad es sorprendente siempre”. Forcano tiene el don de la anticipación. Andrés Trapiello asegura que “lo más importante en sus fotografías es el latido de todo lo que aún vive”. Y Josep Maria Espinàs percibe que “a sus personajes se les oye hablar”.
La fotografía marcó su vida para siempre. Evolucionista y soñador, va cubriendo etapas: moda, ilustración, simbolismo… y una larga investigación sobre el color como nueva forma de expresión artística. Jorge Rueda escribió sobre ella: “Por fin has conseguido fotografiar los suspiros”. Javier Pérez Andújar lo define: “Es, sobre vanguardista, un fotógrafo vitalista que ha entendido el lenguaje de su tiempo”.
Todo parece confirmarlo. Josep Maria Huertas Claveria dice que “es uno de los grandes fotógrafos que ha dado Cataluña”.

Hijas de la arena, Ana Escalera


 Decir fotografía es decir “magia”. Mi mayor alegría de pequeña era cuando mi padre, fotógrafo profesional, me permitía estar con él en el cuarto oscuro del laboratorio y me mostraba cómo aparecían lentamente en un papel blanco los rostros de las personas que había fotografiado en el estudio. Poco a poco a su lado aprendí todo el proceso químico de las emulsiones, el manejo de los diferentes tipos de cámaras y ampliadoras, el minucioso trabajo del retoque para conseguir esas imágenes que se convertían en la memoria histórica de cada familia.
Mi juguete favorito fue una vieja cámara de mi padre, con la que realicé mis primeras fotos en blanco y negro. Desde entonces el apasionante mundo de la fotografía me cautivó y no lo abandoné jamás.
La cámara no se separa de mi vida y sigue siendo mi fiel compañera en mis viajes para conocer otros mundos, otras culturas, otras personas y otros rostros donde también el dolor, el sufrimiento, la alegría y el amor han dejado sus huellas.


“Hijas de la arena”, un grito mudo en el desierto


Chema Madoz
















El rostro oculto de las cosas (Luis Arenas)

A lo largo de los años Madoz ha venido echando sobre sus espaldas una tarea hercúlea. Con una perseverancia que ha sabido convertir en estilo inconfundible, Madoz viene poniéndonos en contacto con esos otros mundos posibles que nos rodean, un universo de objetos tan familiares como desconocidos, tan próximos como irreductiblemente extraños. ¿Cuándo es que el fotógrafo decidió convertirse en una suerte de Hermes de esos mundos paralelos? ¿En qué momento entendió que su trabajo consistiría en descifrar incansablemente mensajes de esos lugares y objetos, próximos en el espacio y remotos en la imaginación? Debió de ser muy pronto. Y, desde entonces, asistir a una exposición suya u hojear uno de sus catálogos sólo resulta provechoso si estamos dispuestos a reconocer de entrada que aún no lo sabemos todo de esos fieles servidores que rodean nuestra más inmediata cotidianidad. Cerillas, cubiertos, relojes o libros que Madoz emplea para subrayar esa suerte de complementariedad dialéctica existente entre las categorías de lo real y lo virtual.

A menudo ese par de conceptos (real y virtual) se presentan bajo la forma de una oposición conflictiva. Llevados de otras oposiciones lejanamente emparentadas (apariencia/realidad, potencia/acto, etc.), lo real y lo virtual parecen manifestar una tensión irresoluble, una oposición frontal e irremontable. Lo que de cierto hay en esa oposición no debe ocultar, sin embargo, la complementariedad que cabe hallar aún entre ambos términos. La presencia ubicua de las tecnologías de la información y su uso generalizado del término “virtual” —a menudo bajo el significado de “irreal”, “aparente”, “simulado”, “ficticio”— corren el riesgo de borrar para siempre los ecos de otro significado antiguo y venerable que ha venido encerrando el concepto de lo “virtual” desde sus más remotos orígenes. “Virtual” remite a la virtus latina, un término cuyas connotaciones —desde “capacidad”, “potencia”, “poder” hasta sus más inmediatas resonancias claramente morales o teológicas— no permiten adivinar la sospecha que sin embargo hoy recae sobre guerras, sexo, juegos, políticas o imágenes que se ven calificadas de “virtuales”. Lo virtual en este sentido peyorativo es algo devaluado, algo que sufre una suerte de “depotenciación” ontológica que no aquejaría, por lo que parece, a lo real. Paradójicamente, sin embargo, los significados asociados al origen etimológico de las palabras virtus o virtualis subrayan justamente la “potencia”, las posibilidades contenidas aunque aún no realizadas en la cosa de marras.

Sospecho que ese juego complementario entre realidad y virtualidad puede constituir un buen punto de partida para aproximarse a la poética de Chema Madoz. De su mano decubrimos que esa presunta oposición férrea entre lo real y lo virtual no siempre resulta relevante en el terreno del arte y la estética. Resulta obvio que, de acuerdo con un sentido positivo del término, las virtualidades de una persona o una cosa —en el sentido de sus posibilidades aún no realizadas— no sólo no entran necesariamente en contradicción con lo que esa misma persona o cosa es en la actualidad, sino que justamente constituyen parte de su forma de ser y acaso lo más real y valioso de la misma. En este caso, descubrir la virtualidad oculta de algo no nos aleja de su última esencia; muy al contrario, nos pone en camino de descubrir lo que el ente es en verdad.

Esa capacidad de desvelar el verdadero rostro de las cosas dota a la actividad del artista de una dimensión cognitiva y, con ello, hace buena la vinculación que las estéticas del siglo XX —de Heidegger a Adorno— han querido ver entre arte y verdad. Pero también abre paso a una consecuencia correlativa que a menudo se mantiene en el olvido y es que, si lo que está en juego es la verdad, la práctica del artista resulta entonces, a pesar de las apariencias, algo necesaria aunque lejanamente vinculado con la del científico: a su modo ambos, el artista y el científico, luchan por revelar lo que las cosas son. Y llevando adelante esa tarea es como enfrentan su destino: el de conocer victorias pírricas y sonados fracasos. Ignoro cuántos fracasos habrá cosechado Chema Madoz —aunque es de suponer que, como en todo trabajo serio de creación, muchos; incluso la mayoría—. Pero también sé que en algunas de sus fotografías están encerradas algunas de esas victorias en que el arte logra a veces sacar a la luz el rostro oculto de las cosas.

Con la práctica del científico, el arte de Madoz comparte otro rasgo: su gusto casi obsesivo por la precisión. Una obsesión que se manifiesta en la milimétrica exactitud que destilan sus fotografías, en la simetría de sus encuadres, en su limpio y delicado uso de la luz. Como si se hubiera querido conjurar el desorden de lo real, en el mundo de objetos secretos de Madoz reina la armonía. Precisamente por eso sabemos que nos hallamos en un mundo de objetos (aún) imposibles: son demasiado puros para soportar la sucia realidad. (Imposibles pero no falsos: también en el mundo del físico las superficies carecen de rozamiento y sus demostraciones no encierran menos verdad…)

Algunos confundirán esa precisión y pureza con frialdad. Parece que en el mundo de Madoz no hay sitio para las emociones y los sentimientos. Pero ello es, tal vez, porque lo que se pretende con esas imágenes no es tanto deleitar nuestros sentidos sino más bien emocionar a nuestra inteligencia. Esa es, sospecho, la razón última de que su trabajo tenga un carácter marcadamente conceptual —un rasgo que la crítica no ha dejado de reconocer desde el principio—. Pero, de nuevo: si ello es así lo es sobre todo porque el trabajo de Madoz pone a funcionar, por decirlo a la manera kantiana, ante todo categorías de la modalidad. Sus objetos juegan con universos posibles e imposibles, con mundos (aún no) existentes, con objetos tan sorprendentes como innecesarios.

De ahí que la obra de Madoz se caracterice por dirigir su primera llamada a nuestro entendimiento y no a nuestra sensibilidad. Los objetos que pueblan las instantáneas de Madoz nos plantean ante todo un problema lógico que como espectadores competentes tenemos que resolver. El espectador ha de recorrer hacia atrás el largo proceso de análisis y abstracción que el fotógrafo ha recorrido hacia delante hasta toparse con el nexo (oculto a veces, manifiesto otras) que permite asociar los elementos (generalmente dos) que reúnen muchos de sus objetos imposibles. El difícil equilibro que mantienen las instantáneas de Madoz entre forma y contenido no deja de invitarnos a inclinar la balanza hacia el lado del contenido: frente a sus fotografías se nos impone ante todo la tarea de decodificar los elementos entre los que se produce la traslación conceptual con que muchas de sus imágenes juegan.

En ese sentido, las imágenes de Madoz son una suerte de destilado conceptual que, sin embargo, acaba adquiriendo una insólita concreción ontológica. La primera de las muchas paradojas con que nos asaltan sus imágenes tiene que ver con esta oposición entre lo abstracto del proceso de construcción y lo absolutamente concreto del resultado: objetos reales, físicos pero extrañamente irreconocibles que se nos enfrentan reclamando que decodifiquemos su anomalía en clave lógica. Porque, seamos serios: ¿quién diría que no es sensato que, puestos a poner un paso de cebra en el campo, lo hagamos con hierba en lugar de con pintura? Y si tanto tiempo les lleva a los jugadores de billar localizar el lugar exacto del impacto, ¿por qué no insertarles una mira telescópica en el taco? De esta racionalidad surreal, de esta ingenua lógica de lo onírico beben las fotografías de Madoz.

Si Schaeffer o Henry nos habían hecho ver con su música concreta que cualquier objeto es susceptible de devenir un instrumento musical, Madoz, con análogos experimentos de estudio, demuestra que sus objetos virtuales son susceptibles de devenir instrumentos de análisis conceptual. Y es que hay algo en el método de Madoz que recuerda al proceder del filósofo analítico. La suya es —cabría sugerir— una fotografía analítica. También aquí se trata de descomponer factorialmente los objetos enfrentados hasta dar con esos átomos semánticos que nos permitan descubrir la relación esencial que vinculan los objetos entre sí. De ahí que por momentos sus imágenes tengan el aspecto de una gran tautología. El espectador se ve obligado a reconocer en ellas relaciones de ideas: conexiones extrañamente necesarias que sólo el análisis ha permitido hacer salir a la luz. Y entonces uno se dice: “¡Claro, era eso!” Y hasta estamos tentados a reprocharnos a nosotros mismos no haber sido capaces de verlo hasta el instante en que Madoz nos lo muestra. En efecto, ¿cómo no habernos dado cuenta hasta ahora de ese hecho surreal de que las calles estén salpicadas aquí y allá por escurreplatos ? ¿O de que los bastones sean obviamente pasamanos móviles o los fluorescente simples cirios eléctrificados?

Como suele ser habitual en las artes plásticas, lo que hay de intelectual en la obra de Madoz es lo que hay justamente de abstracto. Pero de nuevo se trata paradójicamente de una abstracción que se da no en el plano formal o compositivo (los objetos son plenamente reconocibles, no hay ninguna deformación o estilización equivalente a la que ha podido sufrir el objeto en una pintura abstracta) sino en el plano de las ideas. Las fotografías de Madoz responden al esquema tradicional que explica el proceso por el que el entendimiento genera nociones universales: diversidad, comparación, separación y unidad. La unidad final que, desde un punto de vista lógico, da como resultado el concepto, origina en este caso el objeto que la cámara recoge. En ese sentido, los objetos suelen ser el resultado de una separación, una disociación y posterior unificación de elementos que materialmente se daban unidos bajo otras relaciones en los objetos de origen.

Diversos elementos tienden a subrayar lo que de disociativo hay en los objetos de Madoz. De entrada, los objetos se hallan materialmente separados de su entorno: se nos ofrecen sobre fondos homogéneos, descontextualizados de su ambiente cotidiano e insertos en un mundo lejano, ajeno aunque extrañamente familiar. Como si solo así, sacados de su lugar natural, abstraídos del plexo de relaciones que mantienen con el resto de las cosas, revelaran su esencia más profunda, esa que habitualmente nos ocultan.

Pero esa abstracción-separación queda incluso subrayada por el empleo del blanco y negro: las fotografías de Madoz han separado a sus objetos, de entrada, de su color. Más allá de las razones estético-formales ligadas a la poética del autor, lo cierto es que el empleo del blanco y negro contribuye a que el espectador se centre en la dimensión cognitiva de las imágenes que se nos proponen. El color excitaría nuestra sensibilidad, reclamaría algo de nuestra atención y con ello se desviarían parte de las energías que reclama la idea. De hecho, la cuidadísima composición y belleza formal de las fotos de Madoz llega siempre después. El espectador ha sido captado de entrada por el problemático nexo conceptual que la foto evidencia, ha sido espoleado a buscar el mecanismo de construcción.

En este sentido, no pocas veces la metodología que Madoz emplea para hallar sus objetos imposibles acude de nuevo a la ciencia, en particular, a las ciencias humanas. A la psicología, por ejemplo. De sus leyes extrae Madoz las claves para muchos de sus hallazgos. Como Hume, Madoz sospecha que los objetos son en el fondo creaciones (¿ficticias?) de la que es responsable el poder de nuestra imaginación. Sustancias que elaboramos a través de sutiles principios de asociación: causa-efecto, contigüidad, semejanza, analogía… Por analogía, las limitaciones de movimiento del peón lo convierten en el caracol del tablero de ajedrez. Por semejanza, el sumidero pasa a ser birrete de catedrático. Por contigüidad espacial responsabilizamos a la pluma de haber sido la causa de la rotura del cristal…

Otras veces la ciencia convocada es la lingüística. Y, en efecto, si se repara bien muchas de las fotos de Madoz son el producto de una suerte de tropo visual. Si aceptamos la diferencia entre metáfora y metonimia que algunos linguistas han sugerido —a saber, la metáfora como un vaciamiento del significado originario del término; la metonimia como un desplazamiento de la referencia que mantiene algo de la significación originaria del término—, los mecanismos que pone en marcha Madoz tienen más de metonimia que propiamente de metáfora. A veces el juego consiste en dar con imágenes que reflejen metáforas lexicalizadas que han pasado a formar parte del inventario semántico de la lengua (alguna temprana fotografía de Madoz jugaba con la idea de “tener pájaros en la cabeza” ), pero la mayoría juegan con algunas modalidades de la metonimia y es ahí cuando nos topamos con algunos de los hallazgos más felices que nos ofrece su obra. Los que nos llevan, por ejemplo, a tomar el signo por la cosa significada (la nota negra por el sonido de una garganta) o la causa por el efecto (el fuego de un fósforo por el aumento de temperatura o los platillos de una batería por el disco de vinilo en que se convertirá el sonido) o el continente por el contenido (la taza por el fregadero en el que acabará depositada tras su uso) .

Pero su juego con el lenguaje a veces va más lejos. Hasta el punto de que nos cabe la sospecha de que si Gómez de la Serna hubiera decidido reencarnarse en otro cuerpo para hacerse pasar por fotógrafo habría acabado eligiendo el de Chema Madoz. Porque, en efecto, cabe ver las imágenes de Madoz como si de “gregerías” visuales se trataran: en unas ocasiones estamos ante ideas brillantes e iluminadoras; en otras, sus fotografías son simples ocurrencias jugetonas e inocentes, la captación de una invisible trivialidad o el juego entre dos conceptos (sólo aparentemente) incompatibles. Pero en uno y otro caso nos sentimos atravesados por un chispazo de inteligencia convertido en imagen. Hagan la prueba: traten de convertir en lenguaje algunas de las fotografías de este catálogo y tendrán un puñado de gregerías de inconfundible aroma surrealista: “Un ladrillo en un muro es un cajón que nos va a costar abrir”. “Llaman auriculares a esos pendientes que la juventud utiliza para oír mejor su música”. “Matrimonio: un anillo de brillantes que nos une para siempre como un cepo”. “El humo de la taza es una serpiente descarada que quiere beberse nuestro café”.

Pero esta serie reciente de fotografías (2000-2004) nos permite constatar la presencia del lenguaje en otro sentido: en algunas de ellas, las palabras llegan a cobrar un papel protagonista y se convierten ellas mismas en objetos. Objetos que, como siempre, conservan a la par que trascienden su significado original. Y la sorpresa retorna una vez más. ¿Quién sino Madoz habría sido capaz de descubrir la onomatopeya que se esconde detrás de un puño americano? En otras ocasiones su juego con la literatura se vuelve incluso más ambicioso. Si creíamos que Augusto Monterroso había escrito el cuento breve más corto posible (su famoso “Cuando despertó, el dinosaurio aún estaba allí”), Madoz acepta el reto de llevar al límite la brevedad narrativa poniendo ante nuestros ojos un cuento de tan sólo una palabra, ese enorme “Tú” que, con un solo detalle —esa navaja “clavada” sobre la palabra—, arrastra la imaginación del espectador hasta una historia imaginada de celos o de traición.

Pero obsérvese: en todos los casos, las imágenes de Madoz se comportan como rigurosas silepsis. Las palabras y los objetos no han perdido del todo su rostro original; somos capaces de reconocerlos a primera vista, aunque a ellos se les añadan nuevas propiedades. Están, como ocurre con las silepsis semánticas, “empleados a la vez en sentido propio y figurado”: la virgen sigue siendo la virgen aunque, situada junto a la cámara, su presencia irradie luz como si se tratara de un flash. En rigor cabría decir que estamos ante objetos transfigurados. La mano de Madoz, como si de una suerte de acto de consagración se tratase, logra una y otra vez el misterio de la transustanciación: basta la contigüidad con otros objetos o una peculiar disposición de los mismos para que, como por ensalmo, objetos que conservan la totalidad de sus propiedades sensibles se vean enriquecidos con nuevos accidentes que inhieren sobre ellos transformándolos en algo enteramente distinto o sacando a la luz relaciones tan objetivas como inesperadas. Como queriendo hacer buena aún la doctrina del noúmeno kantiano, las cosas en el mundo de Madoz son siempre más que el concepto que nos habíamos hecho de ellas.

En este sentido, los objetos —auténticos protagonistas del universo poético de Madoz— constituyen el ejemplo más puro de mediación: son el momento que vehicula y reúne realidades separadas que sólo gracias al objeto construido entran en contacto1. ¿Se han preguntado alguna vez a qué responde el movimiento —aparentemente incomprensible para el lego— de las manos de un director de orquesta? Madoz tiene la respuesta: a que dirige a sus músicos siguiendo la pauta de una escuadra y un cartabón.

Y es esa transustanciación que afecta a los objetos la que hace que el lenguaje poético de Madoz no pueda ser calificado propiamente de “realismo”. Se trata en todo caso de una suerte de “realismo mágico” o de “su-rrealismo” que tiene algunos antecedentes reconocibles en las trampes d’oeil de Magritte o en los poemas-objeto de Joan Brossa. Es todo el juego conceptual que hay bajo esos objetos minuciosamente construidos antes de fotografiados lo que da a los mundos de Madoz cierto aire idealista y ensimismado. Uno imagina al fotógrafo encerrado en su taller como al filósofo encerrado en su torre de marfil, construyendo los objetos de sus fotografías con la infinita paciencia y esmero con el que Spinoza pulía sus lentes. De espaldas al mundo empírico. Y, en efecto: como si se tratara de un mundo en que finalmente los hombres y las mujeres se hubieran extinguido y de ellos no quedaran más que los vestigios, el universo de Madoz ha borrado casi por completo la presencia de seres humanos (como por cierto, la de lo bello natural). Y las pocas veces en que han aparecido, lo han hecho casi convertidos ellos mismos en objetos en tanto que se les privaba de lo que justamente los singularizaba y los hacía únicos: el rostro. Por eso choca más aún que sus objetos no dejen de hablarnos continuamente de esos mismos seres humanos ausentes: de sus necesidades de protección, de sus hábitos alimenticios, de sus placeres, de sus juegos, etcétera.

Pero a esa suerte de cosificación de los seres humanos le corresponde una paralela humanización de los objetos. De entrada, los que aparecen en las fotografías de Madoz parecieran estar posando ante la cámara con la coquetería y el glamour de una top model. Tal vez de ahí provenga ese discreto halo de sombra —tan característico de los antiguos fotógrafos retratistas— que rodea a muchos de sus objetos.

Como si la mirada que Madoz proyecta sobre los objetos quisiera dejar por embustero el leimotiv clásico del existencialismo, en los objetos que pueblan las instantáneas de Madoz no es de ningún modo cierto que esencia y existencia coincidan. De hecho, el perfume “mágico” que rodea al universo poético de Chema Madoz tiene que ver con que el objetivo de su cámara permite que asistamos por unos instantes a esas “vidas no vividas” de los objetos; existencias virtuales, improbables, que durante unos instantes permiten que las cosas se liberen del destino a que desde siempre se han visto arrojadas en tanto que útiles. Por Madoz sabemos de cuántas vidas diferentes le hubieran podido aguardar a un fósforo o a una escalera si su destino no hubiera sido el de servir finalmente a nuestra necesidad de fuego o de vencer la gravedad. Todos esos mundos de Madoz son mundos improbables, ciertamente, pero no imposibles (ab esse ad posse valet illatio): ahí están ante nosotros para demostrarnos su realidad.

Es esto quizá lo que hace que los objetos que pueblan las fotografías de Madoz existan atravesados por una tensión exquisitamente humana: la tensión desgarradora de no ser cotidianamente todo lo que podrían llegar a ser; de haber echado en el olvido —quién sabe si por cobardía u obligados por la fuerza misma de las cosas— otras existencias posibles, es decir, virtuales. Justo de algunas de esas vidas no vividas tenemos noticia gracias a las fotografías de Madoz: por él sabemos de la tijera que quiso ser Concorde, de la piedra que soñaba con ser cactus, de la arena que quería ser agua y el desierto que soñaba con la lluvia o de la modesta horquilla que estuvo dispuesta a convertirse en lágrima. De ahí la infinita simpatía y solidaridad que despiertan en nosotros esos objetos. Lo que aún conserva de felizmente anómalo el mundo de Madoz es lo que tiene un día festivo entre semana: la gente se ha quitado la ropa con que acostumbramos a verla y se dedica a menesteres ajenos a los diarios. Todo se halla momentáneamente en suspenso a la espera del retorno al orden cotidiano. Así también, los objetos de Madoz gozan en sus instantáneas de un día libre para vivir otras vidas improbables y transitorias, para sorprendernos con cualidades y perfiles suyos que ignorábamos. En las instantáneas de Madoz los objetos se rebelan ante la condena de no ser más que útiles. Pero esa rebeldía no tiene nada de amenazadora y sí mucho de juego, de travesura infantil. Madoz parece invitarnos a escuchar el secreto diálogo que las cosas mantienen a nuestras espaldas. Como si sólo él tuviera el oído suficientemente fino como para captar esas risas juguetonas que los útiles nos dirigen a diario. Tras haber visitado una exposición de Chema Madoz o de cerrar uno de sus libros, nos dormimos como lo hacen los niños: con la sospecha de que en cuanto cerremos los ojos las cosas comenzarán su fin de semana: ese tiempo en que podemos ser y hacer por fin lo que nos apetece.



José Beut

Me inicié en la fotografía a través de AGFOVAL, Agrupación fotográfica Valenciana, a principios de los 80, donde di mis primeros pasos en el aprendizaje de la técnica fotográfica.

Posteriormente y de modo autodidacta fui perfeccionando y aprendiendo las técnicas de laboratorio en blanco y negro, iluminación de estudio, practicando temáticas como el bodegón, el retrato y el paisaje principalmente.

Tras un largo paréntesis en el ejercicio de la práctica amateur y con la llegada de las cámaras digitales de calidad, retomé en 2006 la dedicación más intensiva, siempre desde el campo amateur, y adquiriendo la técnica para manejar el software necesario en la fotografía digital.

Mis temáticas preferidas actualmente son la arquitectura, y las situaciones urbanas (street-photo) aunque también alterno mis salidas fotográficas buscando motivos de paisaje de larga exposición diurna y crepuscular.

Gervasio Sánchez


Antonio Tabernero